對(duì)于那些以“時(shí)間”為敘事動(dòng)機(jī)的故事，我向來(lái)有強(qiáng)烈的興趣。這種情結(jié)甚至可以追溯到年少時(shí)對(duì)英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家伍爾夫的熱愛(ài)。在伍爾夫筆下，時(shí)間不再僅僅是敘事的要素或者工具，時(shí)間本身就成了被研究被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。時(shí)間是《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的主角之一——如果不是惟一的話。也正是從那時(shí)開(kāi)始，我意識(shí)到，小說(shuō)里的“時(shí)間”也可以成為一種藝術(shù)裝置，既日常又神秘，雖然亙古不變，卻也無(wú)限自由。
影視里的故事永遠(yuǎn)處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，因此時(shí)間的裝置感更為直觀強(qiáng)烈。我們?cè)?0世紀(jì)后半葉的影視故事里看到經(jīng)典案例不斷涌現(xiàn)。實(shí)際上，在那些關(guān)于時(shí)光旅行的虛構(gòu)作品中，相應(yīng)的規(guī)則、“語(yǔ)法”（參見(jiàn)道格拉斯·亞當(dāng)斯的《銀河系搭車客指南》）和倫理（著名的回到過(guò)去“殺死祖父、愛(ài)上祖母”悖論），往往極盡復(fù)雜，但其中出現(xiàn)的時(shí)間裝置大體上都遵循與電影《回到未來(lái)》（羅伯特·澤米吉斯，1985）相似的原則：簡(jiǎn)單，家常，靈便。它可以是一臺(tái)機(jī)器，一輛車，一只月光寶盒（《大話西游》），也可以是一道旋轉(zhuǎn)門（諾蘭的《信條》）。
倒撥時(shí)鐘，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有三件事情是從20世紀(jì)初同時(shí)開(kāi)始進(jìn)展的：形形色色的時(shí)光機(jī)器、時(shí)間裝置在科幻小說(shuō)/電影中出現(xiàn)；理論物理（狹義相對(duì)論，廣義相對(duì)論）突飛猛進(jìn)，在時(shí)空問(wèn)題上刷新人類的認(rèn)知與想象；以意識(shí)流為主要特征的現(xiàn)代主義敘事的興起。它們互相滲透，互相影響，深遠(yuǎn)地改變了故事的創(chuàng)作者和受眾的“時(shí)間感”。
我們完全沒(méi)必要弄清楚愛(ài)因斯坦或者霍金在想什么，單單是那些神奇的名詞和意象——黑洞，蟲(chóng)洞，彎曲的時(shí)間，“多世界”（量子力學(xué)），“時(shí)序保護(hù)假說(shuō)”，就足以與虛構(gòu)藝術(shù)中的“時(shí)空旅行”或者“平行宇宙”構(gòu)成浪漫而有趣的呼應(yīng)。
重要的不是這些理論和假說(shuō)的光芒能在多大程度上照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，而是我們這些生活在21世紀(jì)的人已經(jīng)在上述因素的共同作用下具備了在光陰的碎片匯成的長(zhǎng)河中任意游蕩的“幻覺(jué)”——你也可以說(shuō)是集體進(jìn)入了關(guān)于時(shí)間的幻想共同體。所以，時(shí)至今日，我們已經(jīng)像習(xí)慣去隔壁串門那樣習(xí)慣“穿越”，像接受一日三餐那樣接受“時(shí)間循環(huán)”。
二
這就是2022年的電視劇《開(kāi)端》問(wèn)世時(shí)所處的文本環(huán)境——哪怕是那種最簡(jiǎn)單的“時(shí)光機(jī)”，都不需要在劇中出現(xiàn)，觀眾就能順利進(jìn)入規(guī)定情境。其實(shí)，有關(guān)時(shí)間循環(huán)的故事，好萊塢在上世紀(jì)90年代就積攢了不少，到2017年的《源代碼》更是將這個(gè)類型推向高峰。如果在看完《源代碼》之后看《開(kāi)端》，至少在前幾集里多半會(huì)覺(jué)得后者只能算是前者的本土化周邊產(chǎn)品。不過(guò)，再細(xì)看，還是能發(fā)現(xiàn)，作為近年國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)/影視的代表作，《開(kāi)端》還是能折射出饒有意味的時(shí)代特色。
《開(kāi)端》和《源代碼》最相似的地方是設(shè)定——都是主人公在交通工具（列車vs大巴）上一次又一次驚醒，都是漸漸發(fā)現(xiàn)自己被強(qiáng)行關(guān)進(jìn)了時(shí)間循環(huán)里，惟有反復(fù)回到車上調(diào)查，才有尋找自救的可能。不過(guò)，自始至終，《開(kāi)端》完全無(wú)意“燒腦”，也不在鋪墊復(fù)雜世界觀、“時(shí)間”觀上耗費(fèi)半點(diǎn)筆墨，時(shí)間循環(huán)完全作為一種受眾默認(rèn)的前提而存在。你當(dāng)然可以將這種省略視為對(duì)經(jīng)典故事型的改造和簡(jiǎn)化；但換一個(gè)角度想，《開(kāi)端》面向的受眾，正是那些從小就生活在網(wǎng)絡(luò)中的Z世代。你完全沒(méi)必要跟他們解釋，為什么炸彈可以在《開(kāi)端》中反復(fù)爆炸，為什么主人公眼前永遠(yuǎn)有糾錯(cuò)的機(jī)會(huì)——這不就是網(wǎng)絡(luò)游戲的玩法嗎？而游戲，對(duì)他們就像呼吸一樣自然。
因此，盡管《開(kāi)端》顯然借鑒了《源代碼》的設(shè)定，走向卻很不一樣。前者將“時(shí)間循環(huán)”和“虛擬現(xiàn)實(shí)”捏合在一起，嵌入了日常生活。沒(méi)有人覺(jué)得有必要解釋制定或解除循環(huán)的條件，主創(chuàng)和受眾關(guān)注的是被牽扯進(jìn)的人物有怎樣的成長(zhǎng)故事，在這場(chǎng)災(zāi)難中會(huì)經(jīng)受怎樣的人性考驗(yàn)，又會(huì)做出怎樣的生死抉擇。看這部戲的過(guò)程，始終被幾種互相抵觸的感受同時(shí)裹挾——潦草，拖沓，動(dòng)人，釋然，隔膜，交融——這差不多也是我這個(gè)前Z世代的文化觀察者看這些作品時(shí)共同的感受，就像吃一道“創(chuàng)意融合菜”，時(shí)而興致勃勃，時(shí)而悵然若失。
三
作為被《開(kāi)端》啟動(dòng)了“開(kāi)端”的“無(wú)限流”類型片，16集電視劇《不眠日》從立項(xiàng)開(kāi)始，就不可能避開(kāi)與《開(kāi)端》的比較。有成功的先例在前，好處是《不眠日》非常清楚這種類型的受眾在哪里，知道他們對(duì)時(shí)間循環(huán)規(guī)則的接納程度有多高；壞處是，這種設(shè)定的新鮮感也幾乎在《開(kāi)端》中被消耗殆盡。
其實(shí)，哪怕是在《開(kāi)端》中，同一事件反復(fù)循環(huán)也很容易引發(fā)審美疲勞，如果不在敘事套路上做出意外變化，那么觀眾很難忍住不拉進(jìn)度條。因此，擺在編導(dǎo)眼前的首要問(wèn)題，就是如何在這個(gè)相對(duì)狹窄的類型框架里，盡量翻新游戲規(guī)則。
編導(dǎo)的選擇是把“無(wú)限流”轉(zhuǎn)化為“五限流”：隨機(jī)出現(xiàn)單日強(qiáng)制循環(huán)，24小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事情會(huì)重復(fù)五次；前四次循環(huán)在絕大多數(shù)人的記憶里徹底清零，第五次結(jié)果才會(huì)真正改變現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)《開(kāi)端》里的人物是被迫在一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)游戲里找到出口（可能有出口，也可能沒(méi)有）才能逃生，那么《不眠日》里的人物則必須通過(guò)有限輪回爭(zhēng)分奪秒地積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，目標(biāo)是在第五次來(lái)到那個(gè)必然存在的“出口”時(shí)，實(shí)現(xiàn)“收益最大化，傷害最小化”。
與《開(kāi)端》相比，《不眠日》游戲規(guī)則中更關(guān)鍵的變量在于：能在有限輪回中積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的，也是極有限的人類，即所謂的時(shí)間循環(huán)感知者，惟有他們?cè)谇八拇窝h(huán)的記憶不會(huì)清零——警察丁奇與反派“烏賊”都在其中。
從講故事的角度看，這樣的設(shè)定天然促成勢(shì)均力敵的貓鼠游戲。在前四次循環(huán)中，貓要追捕嫌兇、制止犯罪，鼠則須通過(guò)預(yù)演制造“完美犯罪”，兩者對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)恰好形成作用力與反作用力。
這還不算完，在《不眠日》的中心案件——墨馬案的前四次循環(huán)里，隨時(shí)會(huì)插入偏離既定軌道的變量，生物學(xué)家安嵐，神秘投資客麥琪，刑警丁奇在循環(huán)過(guò)程中所偵測(cè)到的前情往事，甚至因?yàn)榕及l(fā)因素卷入死亡連環(huán)套的快遞員傅駿，都在不同程度上加入了干預(yù)現(xiàn)實(shí)的隊(duì)列。僅就游戲規(guī)則的設(shè)定而言，《不眠日》確實(shí)給這個(gè)類型注入了更廣闊的敘事空間，給故事的走向增加了更多的可能性。
四
但可能性一旦增加，就帶來(lái)了新的問(wèn)題：編導(dǎo)在講故事的過(guò)程中，其實(shí)也像是進(jìn)入了某種時(shí)間循環(huán)的選擇過(guò)程——他們必須在一個(gè)故事的多種講法里，尋找一個(gè)相對(duì)明確的、風(fēng)格統(tǒng)一的走向。在我看來(lái)，這個(gè)故事至少可以有三種講法。
首先當(dāng)然是最大程度地突出懸疑元素，每次循環(huán)都是警方尋找線索的過(guò)程，如何將所有的信息按照合理順序分配在五次循環(huán)中，讓?xiě)夷罱议_(kāi)的過(guò)程錯(cuò)落有致、有條不紊，至少給觀眾保證一集一個(gè)興奮點(diǎn)的頻率——這些都應(yīng)該是編導(dǎo)關(guān)心的首要問(wèn)題。這條路徑對(duì)編導(dǎo)的邏輯水平、信息分配的能力，都提出了很高的要求。
其次，所謂的“失控變量”其實(shí)就是在四次循環(huán)中最容易產(chǎn)生意外走向的因素，也最有可能帶給觀眾飽含宿命感和荒誕感的啟示與思考。比如，無(wú)端卷入事件的快遞員，就拓展了這個(gè)故事的表達(dá)維度，在高科技企業(yè)與底層民眾的生活之間建立聯(lián)結(jié)，讓你在撥開(kāi)故事的表層之后，還有可能窺見(jiàn)耐人尋味的社會(huì)性底色。
還有一種更通俗化的走向——目前看起來(lái)也正是本劇編導(dǎo)的最終選擇。縱觀全劇，懸疑的要素有一點(diǎn)，失控或“溢出”的變量也有一點(diǎn)，但前者做得不夠周密，后者做得不夠極致——為了調(diào)和這兩者之間的潛在沖突，填補(bǔ)剩余的空隙，“浪漫”敘事成了最簡(jiǎn)便也最輕巧的黏合劑。更何況，無(wú)論是時(shí)間旅行里常見(jiàn)的生離死別的愛(ài)情套路，還是《不眠日》主演白敬亭和文詠珊的外形和氣質(zhì)，都會(huì)給人一種“不組個(gè)CP說(shuō)不過(guò)去”的錯(cuò)覺(jué)。
五
于是，我們?cè)诘谒拇窝h(huán)的末尾看到了火光中的初吻與誓言，畫(huà)面美麗而動(dòng)人。問(wèn)題是，為了這一幕的實(shí)現(xiàn)，編導(dǎo)是不是有必要在此前的故事里將這段戀情的起承轉(zhuǎn)合鋪墊清楚？在與時(shí)間賽跑的過(guò)程中，承受著限時(shí)破案與“循環(huán)感知者身體副作用”雙重壓力的丁奇居然還能有余力與素昧平生的生物學(xué)家一見(jiàn)鐘情——對(duì)于這一點(diǎn)，演員的“旱地拔蔥”需要培養(yǎng)信念感，觀眾的代入情境也同樣需要充分的理由。
更大的問(wèn)題是，也許《不眠日》的編導(dǎo)太相信愛(ài)情的力量，給這個(gè)驚天動(dòng)地的吻，賦予了太重的敘事責(zé)任。就好像，人物在第五次循環(huán)里需要面對(duì)的所有難題，幾乎，都在這個(gè)吻帶來(lái)的甜美、和諧和幸福的氛圍中自行消解。
丁奇此前與實(shí)驗(yàn)室毫無(wú)瓜葛，為什么會(huì)感染上這奇怪的RNA病毒，從瀕死到被安嵐的神藥救助過(guò)程何以如此語(yǔ)焉不詳？快遞員傅駿為什么會(huì)被攪和進(jìn)這場(chǎng)與他無(wú)關(guān)的循環(huán)局，這個(gè)起初看起來(lái)很重要的疑問(wèn)為何會(huì)草草了結(jié)？封凍的、眼看就要過(guò)期的梁婉清遺體，就這樣被她的至愛(ài)和閨蜜（毋寧說(shuō)是編導(dǎo)），草草遺忘？這一切，都無(wú)法用“或許會(huì)有續(xù)集”來(lái)搪塞，更無(wú)法用一個(gè)吻來(lái)消弭于無(wú)形。我們都說(shuō)時(shí)間是治愈愛(ài)情創(chuàng)傷的良藥，但如果反過(guò)來(lái)，把愛(ài)情當(dāng)作突破時(shí)間（循環(huán)）的有效解藥，顯然無(wú)法輕易說(shuō)服觀眾。
這也正是我們?cè)诳础恫幻呷铡窌r(shí)經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生矛盾情緒的原因。
一方面，你會(huì)被流暢炫目的港式風(fēng)格所吸引，比如熟極而流的動(dòng)作戲，用來(lái)調(diào)節(jié)氣氛的喜劇色彩，比如正反兩個(gè)循環(huán)感知者在天臺(tái)上的經(jīng)典港式對(duì)決；但同時(shí)，你又很難因?yàn)榍罢叨雎哉麠l故事線對(duì)于懸疑邏輯漏洞的放任態(tài)度。
就好像，由始至終，在“挺好看”和“差口氣”這兩種情緒之間，你一直在左右搖擺——不知不覺(jué)間，你也在16集框定的范圍里，進(jìn)入了時(shí)間循環(huán)。（黃昱寧）